Credo che l’interesse di un ateo come il sottoscritto per la figura di Cristo, sia dovuto al fatto che egli incarni, come nessun altro personaggio reale in tutta la secolare storia dell’umanità, il fallimento. È davvero incredibile come i suoi insegnamenti siano stati sistematicamente corrotti, traviati nei secoli successivi alla sua morte, e proprio da coloro che di questi stessi insegnamenti si erano proclamati difensori e messaggeri (gli apostoli in primis). Ma questo è il triste destino dei Grandi, e penso anche a Socrate [1].

In ogni caso, il mio interesse per la figura di Cristo ha riguardato sempre, e continua a riguardare, il suo essere uomo, e come tale, il suo essere una creatura innatamente ed imprescindibilmente sofferente. In particolar modo, due esperienze – innanzitutto fisicamente – dolorose della vita di Cristo mi hanno sempre affascinato più delle altre: l’esperienza del deserto, con annesse tentazioni diaboliche, e l’esperienza della Passione, dall’arresto alla morte.

Direttamente o indirettamente, la vicenda di Cristo è per la storia dell’arte – qualunque arte – una inesauribile fonte d’ispirazione. Voglio concentrarmi sulla pittura, parlando di quelle opere che, nella rappresentazione delle due esperienze sopra citate – il deserto e la Passione – più mi hanno colpito, soprattutto perché capaci di riprodurre con un’efficacia, a tratti brutale, la sofferenza fisica di Cristo, uomo prima di tutto.

– Ivan Nikolaevič Kramskoj, Cristo nel deserto, 1872.

Quelle rughe profonde come solchi. Quello sguardo perso nel vuoto. Quelle mani giunte, strette, che stritolano se stesse. Quei piedi nudi, gonfi, sporchi, di cui è facile immaginare le piante sanguinanti, lacerate da un deserto petroso, acuminato. Il Cristo di Kramskoj è al limite delle sue possibilità umane; deve ricorrere alle sue ultime energie psico-fisiche per poter resistere ancora un giorno al digiuno e alle tentazioni.

– Hans Holbein il Giovane, Il corpo di Cristo morto nella tomba, 1521.

Nell’Idiota (1869) di Dostoevskij Rogožin, amico e rivale del celebre e splendido principe Myškin, ha in casa «una copia eccellente» di questo dipinto. Dinanzi ad esso, tra i due personaggi avviene il seguente scambio di battute:

«Quel quadro!», esclamò il principe, colpito da un’idea subitanea. «Osservando quel quadro c’è da perdere ogni fede».
«E infatti si perde», confermò Rogožin [2].

Ebbene, personalmente credo che in queste poche parole, Dostoevskij sia riuscito a racchiudere l’essenza del dipinto di Hans Holbein il Giovane. L’iniziale stato di putrefazione del volto, delle mani e dei piedi del Cristo lo rendono così umano, da portare l’osservatore a credere che in lui non ci sia proprio nulla di divino e, addirittura, che l’esistenza di ogni fede sia impossibile. Se persino il corpo di Cristo è soggetto allo sfacelo post-mortem, come è possibile avere ancora fede? Qualunque certezza crolla, va in frantumi, dinanzi alla brutale, e proprio per questo motivo grandiosa, rappresentazione del pittore tedesco.

Nell’Idiota l’opera compare una seconda volta. A parlarne è ora il tisico morente Ippolit, nella sua Indispensabile spiegazione. Leggiamo il passo in questione:

Normalmente, gli artisti che affrontano questo soggetto fanno in modo di dare a Cristo un viso bellissimo: un viso che gli orrendi supplizi non sono riusciti a deformare. Invece, nel quadro di Rogožin, si vede il cadavere di un uomo che è stato straziato prima di essere crocifisso, un uomo percosso dalle guardie e dalla folla, che è stramazzato sotto il peso della croce e che ha sofferto per sei ore (secondo il mio calcolo) prima di morire. Il viso dipinto in quel quadro è proprio quello di un uomo appena tolto dalla croce; non è irrigidito dalla morte ma è ancora caldo e, starei per dire, vitale. La sua espressione è quella di chi sta ancora sentendo il dolore patito. Un viso di un realismo spietato. Io so che, secondo la Chiesa, fin dai primi secoli, Cristo, fattosi uomo, soffrì realmente come un uomo e che il suo corpo fu soggetto a tutte le leggi della natura. Il viso del quadro è gonfio e sanguinolento; gli occhi dilatati e vitrei. Ma, nel contemplarlo, si pensa: «Se gli Apostoli, le donne che stavano presso la croce, i fedeli, gli adoratori e tutti gli altri videro il corpo di Cristo in quello stato, come potevano credere all’imminente resurrezione? Se le leggi della natura sono così potenti, come farebbe l’uomo a dominarle quando la loro prima vittima è stato proprio Colui che, da vivo, impartiva i suoi ordini alla stessa natura, Colui che disse: “Talitha cumi!”, e la bambina morta resuscitò; Colui che esclamò: “Alzati e cammina!”, e Lazzaro, che era già morto, uscì fuori dal suo sepolcro?». Guardando quel quadro, si è presi dall’idea che la natura non sia altro che un mostro enorme, muto, inesorabile, una macchina immensa ma sorda e insensibile, capace di afferrare, lacerare, schiacciare e assorbire nelle sue viscere un Essere che, da solo, valeva come la natura intera con tutte le sue leggi e tutta la terra che, forse, fu creata solo perché potesse nascere quell’uomo! Il quadro dà proprio l’impressione di questa forza cieca, crudele, stupida, alla quale tutto è fatalmente soggetto. Dentro di esso, non c’è nessuno fra quelli che erano soliti seguire Gesù. In quella sera, una sera che annientava tutte le loro speranze e forse anche tutta la loro fede, coloro che seguivano Gesù dovettero provare un’angoscia senza nome. Atterriti, si dileguarono, sostenuti soltanto da una grande idea, un’idea che nessuno avrebbe più potuto togliergli o canccllargli: se il Maestro, alla vigilia del supplizio, avesse potuto vedere la propria immagine, sarebbe salito lo stesso sulla croce? Sarebbe morto nel modo in cui morì? [3]

Le parole di Ippolit non fanno altro che avvalorare la tesi inizialmente accennata dal principe Myškin, insinuando alla fine una spaventosa ipotesi: se Cristo, il giorno prima della sua morte, avesse visto il suo corpo ridotto in questo macabro stato, probabilmente, non avrebbe avuto la forza di salire su quella croce, gli sarebbe mancato il coraggio necessario. Lo stesso Cristo, nonostante i miracoli, avrebbe dubitato di se stesso, della sua natura divina, dell’esistenza di suo Padre.

– Beato Angelico, Cristo coronato di spine, tra il 1430 ed il 1450.

Ma tra il deserto e la morte c’è il Calvario, di cui l’Angelico coglie la sostanza. Non solo, l’artista qui va oltre, ben oltre; la sofferenza di Cristo non è circoscritta alla situazione, ma è la sofferenza secolare dell’uomo puntualmente, sistematicamente tradito, traviato. L’Angelico fissa sulla tavola il triste destino di Cristo, il suo clamoroso fallimento.

A volte, preda di un’irrefrenabile e sciocca fantasia, immagino un ritorno di Cristo sulla terra, proprio in questa nostra sciocca epoca. Lo vedo ritto al centro di via della Conciliazione osservare il Vaticano, digrignare i denti e serrare i pugni. Poi però mi tornano di colpo alla mente le parole di Carlo Michelstaedter:

Se Cristo tornasse oggi, non troverebbe la croce ma il ben peggiore calvario d’un’indifferenza inerte e curiosa da parte della folla ora tutta borghese e sufficiente e sapiente – e avrebbe la soddisfazione di esser un bel caso pei frenologi e un gradito ospite dei manicomi. – [4]

Amen.

NOTE

[1] È ciò che dice Carlo Michelstaedter nella Prefazione della sua tesi di laurea, La persuasione e la rettorica, terminata nel 1910 ma mai discussa:

Io lo so che parlo perché parlo ma che non persuaderò nessuno; e questa è disonestà – ma la rettorica ἀναγκάζει με ταῦτα δρᾶν βίᾳ – o in altre parole «è pur necessario che se uno ha addentato una perfida sorba la risputi».
Eppure quanto io dico è stato detto tante volte e con tale forza che pare impossibile che il mondo abbia ancor continuato ogni volta dopo che erano suonate quelle parole.
Lo dissero ai Greci Parmenide, Eraclito, Empedocle, ma Aristotele li trattò da naturalisti inesperti; lo disse Socrate, ma ci fabbricarono su 4 sistemi. Lo disse l’Ecclesiaste ma lo trattarono e lo spiegarono come libro sacro che non poteva quindi dir niente che fosse in contraddizione coll’ottimismo della Bibbia; lo disse Cristo, e ci fabbricarono su la Chiesa; lo dissero Eschilo e Sofocle e Simonide, e agli Italiani lo proclamò Petrarca trionfalmente, lo ripeté con dolore Leopardi – ma gli uomini furono loro grati dei bei versi, e se ne fecero generi letterari. Se ai nostri tempi le creature di Ibsen lo fanno vivere su tutte le scene, gli uomini «si divertono» a sentir fra le altre anche quelle storie «eccezionali» e i critici parlano di «simbolismo»; e se Beethoven lo canta così da muovere il cuore d’ognuno, ognuno adopera poi la commozione per i suoi scopi – e in fondo… è questione di contrappunto.
Se io ora lo ripeto per quanto so e posso, poiché lo faccio così che non può divertir nessuno, né con dignità filosofica né con concretezza artistica, ma da povero pedone che misura coi suoi passi il terreno, non pago l’entrata in nessuna delle categorie stabilite – né faccio precedente a nessuna nuova categoria e nel migliore dei casi avrò fatto… una tesi di laurea. –

Carlo Michelstaedter, La persuasione e la rettorica, a cura di Sergio Campailla, Adelphi, Milano 1982, p. 35.

[2] Fëdor Dostoevskij, L’idiota, trad. it. di Federigo Verdinois, in F. Dostoevskij, Grandi romanzi, Newton Compton editori, Roma 2010, p. 725.

[3] Ivi, p. 842.

[4] Carlo Michelstaedter, La persuasione e la rettorica, op. cit., p. 183.

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